第49回（2022年度）国際交流基金賞
～差異を超える橋をかける～<2>
ロベール・ルパージュ氏×高萩宏氏　対談

特集「第49回（2022年度）国際交流基金賞～差異を超える橋をかける～」（特集概要はこちら）
カナダ・ケベック州出身のロベール・ルパージュ氏は、演出家、俳優、劇作家、映画監督と、多彩な顔を持つ舞台芸術家です。最新のテクノロジーを積極的に取り入れた独創的な演出は世界中から高い評価を受け、演劇以外にもオペラ、コンサート、映画、サーカスなど、あらゆるジャンルを手がけてきました。
日本の演劇界とも長年にわたる交流をもち、日本のアーティストや舞台芸術に常に新しい驚きを与え続けているルパージュ氏ですが、自身も日本の伝統芸能や、過去に訪れた広島の影響を色濃く受けていると語ります。
ルパージュ氏と30年来のご親交のある、公益財団法人せたがや文化財団、世田谷パブリックシアター館長の高荻宏さんとの対談で、ルパージュ氏の日本文化との出会いとそこから受けた影響、演劇という表現形態についての考え方などを語っていただきました。

高荻： ルパージュさんは92年に初来日されまして、その後、私は何回か招へいを手伝っています。
本日は「日本文化が、自分の仕事にどのように影響を与えたか」について質問してほしいということですので、日本の伝統文化との出会いとか、この辺を具体的に質問していきたいと思っております。そして、日本でコロナ禍になる2年ほど前の2018年に、カナダのモントリオールで、cultural appropriation＝文化の盗用ということがかなり大きな話題になった作品があります。ご本人からそのことについてお話ししていただくいい機会だと思います。文化、芸術について、芸術家の立場について、非常に一貫してお話しされているので、最後にその話を直接聞きたいと思っております。
まず、ルパージュさんと日本文化との出会いから質問していきますね。授賞式の時も「17歳の時に歌舞伎を初めて見た」「大きく影響を受けた」というふうにおっしゃっているんですけれどもどこが面白かったのか？　役者なのか、演出なのか、その舞台美術なのか、具体的にどこに興味を持ったのかを教えていただければと思います。

ルパージュ： 17歳だった当時、私はケベックシティの演劇学校で学んでいました。日本や日本の文化について知っていることはごくわずかで、ありきたりなステレオタイプをそのまま鵜呑みにしていました。日本アニメやウルトラマンには詳しくて、私にとってそれが日本の全てでした。
17歳の時、学校の委員会で、海外の劇団がカナダに公演に来ると、そのチケットを調達して、観に行くための手配をする係をしていました。それで私たちはモントリオールに行きました。学校はケベックシティでしたが、モントリオールまで行って、1976年に北米ツアー中だった大歌舞伎を観たのです。
さまざまな演目の中に、三代目市川猿之助が演じる狐の物語（『義経千本桜』）があったのですが、それを観た時、本当に衝撃を受けました。というのも、それまで知っていた演劇というのは、言葉が多く、文字通り言葉で表現されるものだったからです。自分の感覚、それこそ全ての感覚を通じて歌舞伎が語りかけてくるものを理解したくてたまりませんでした。

歌舞伎は日本ではとても伝統的な舞台表現であるのですが、私は伝統的な側面と同時に現代的な側面も感じることができました。現代でもなお非常に生き生きとしていて完成度が高く、観客の体験として完璧なものでした。
日本語で演じられているので全てを理解することはできず、またそれが歌舞伎独特の古い日本語で演じられているので更に難しかったのですが、それでも私は全てを理解できました。これこそが演劇で実現し得る、観客との最高のコミュニケーションだと思いました。過去に観てきたどんなものとも異なる、「完全なる」体験でした。

また、さまざまな表現様式を含んでいるという意味で、とてもバロック的だと感じましたが、それが見事に機能していました。
全てが首尾一貫していて、実にエレガントに演じられていながら、その中に滑稽さ、感動、壮大さ、魔法のような展開、精神性などのいろいろな要素があってバロック的でした。あらゆる様式のあらゆる性質のものが混ざり合っているのに、非常にうまくコントロールされてまとまっていたのです。
それまでの西洋演劇というものはかなり味気がなく、極めて一方的、どれも同じ演劇学校で学んできたもののように見えてしまい、発想が単一的で、似かよっていました。しかし、私には歌舞伎の舞台が立体的に感じられました。もちろん、当時演劇のことをよく知らなかった17歳の若造の個人的な印象ではありますが。
また、それまで自分が観てきた演劇というものは、いつも心理的な動機に基づいていました。登場人物の心理、特定の時代の心理など、全ての描写が心理的なものでした。しかし、私が観た歌舞伎は詩的だったのです。心理表現を伴う側面もありましたが、それは主要部分ではなく、主要部分は詩的な語り口であり、そのことが私には非常に感動的で刺激的でした。

私が重要だと思うのは、日本の演劇には「（舞台奥、左右舞台袖の３枚に加えた）４枚目の壁」がないように見えたということです。アメリカやイギリス、フランスなどでも、芝居を観に行くと悩ましいのは、舞台と客席の間に見えない壁があることなのです。観客はそちら側にいて、喜怒哀楽は舞台の上のこちら側。あなた方観客はその「感情」を鑑賞するだけですよ、と。
私は初めて、歌舞伎では感情が劇場空間全体にあるのを目撃しました。舞台上ではなく客席の中にあり、「４枚目の壁」など存在しない。ですからある場面では、観客が役者に掛け声を送って演技を進行させたりしますが、これはある意味、観客を舞台に招き入れているのですね。
そんな舞台はそれまで目にしたことがありませんでした。なぜなら、西洋の演劇というのはたいてい、今日でもそうですが、音を立てないでください、存在を消してください、私たちが演じているのですよ、といった感じなのです。失礼な表現で申しわけないのですが、私からするとそれはとても自慰的なやり方なので、歌舞伎を観たときには本当に解放された気持ちでした。

17歳で歌舞伎を観たときの、初体験についてもうひとつ。初めて劇場で、自分が愚かだと感じさせられることがなかったのです。歌舞伎では全てがオープンで、私たちの脇を駆け抜ける黒子も見えます。そう、そこにいる全員が、これは芝居であり、現実ではないと了解しているのです。つまり、観客の知性を信頼しているのですね。
当時、西洋で観ていた芝居では、これは人生ですよ、これは現実で、本当のことなのですよ、というふりをします。本当のことじゃない、芝居なのだから作りごとなのにと、舞台を観るたび、私にはいつも違和感があったのですが、歌舞伎を観た時、ああ、自分の想像力が掻き立てられている、と感じたのです。

高萩： 17歳の高校生にこれだけの印象を与えられるという、ぜひ、今後とも国際交流基金には歌舞伎のツアーを続けてほしいなと思いましたし、やっぱり日本人の17歳にも歌舞伎を見せるということに意味があるというのは、国立劇場の方は今日いらっしゃらないですが、ぜひ、伝えたいですね（笑）。
その後、ルパージュさんは作品を創って、クリエイターになっていくわけですけれども、ルパージュさんの出世作『ドラゴンズ・トリロジー』の中に日本人のエピソードが入っているんですね。
その日本人エピソードが入っている作品を作ったときに、その歌舞伎の体験というのは活きているのでしょうか。活きているとしたら、どのあたりなのでしょうか？

ルパージュ： 創作活動を始める前、自分の作品を手がけるようになる前から、歌舞伎の表現方法になんらかの影響を受けていると思うので、『ドラゴンズ・トリロジー』をやったときはもちろんそうですね。『ドラゴンズ・トリロジー』はチャイナタウンの話で、主にカナダの中国人について描いていますが、『蝶々夫人』などを参照して、軍人と関係を持つ日本人女性の話も若干出てきます。
繰り返しますが、全体としてのまとまりがあるならば、いろいろな様式や物などを自由に用いたり取り入れたりできる歌舞伎のバロック的な奔放さは、私に大きな影響を与えました。当然、その時はまだ、1992年にようやく日本を訪れてより多くを知り、歌舞伎から更に大きな影響を受けることになる前でしたが、それでも歌舞伎にはとても興味がありましたし、翻訳されたものがたくさんあることも知っていました。
ご存知とは思いますが、1980年代のケベックの人々は、日本から来たものに高い関心がありました。武道や歌舞伎のいくつかの演目以外にも、日本の映画や音楽、和太鼓奏者など、多くの日本文化がカナダに入り始め、非常に大きな影響力となり、ますます注目が集まったのです。私たちはその要素を創作するものに取り込んでいき、作品はとても身体的で音楽的なものになりました。『ドラゴンズ・トリロジー』は、そうした一連の影響をある程度は受けているでしょう。

高萩： 『ドラゴンズ・トリロジー』の中の日本人のファミリーの描き方を、国際交流基金のトロント（日本文化センター）の所長さんが、中国的で、ちょっと日本的じゃないと。そこで「ぜひ、ルパージュさんを日本に呼びたい」という話になりました。ちょうどその頃ルパージュさんが、イギリスの（ロイヤル・）ナショナル・シアターで『夏の夜の夢』を演出していて、私のいた（東京）グローブ座の方でも「ナショナル・シアターの制作作品を呼びたい」という時期だったことから、国際交流基金とグローブ座でお呼びした。そして、92年、ルパージュさん33歳で初来日。その時にもう一度、今度はたぶん歌舞伎座で、歌舞伎をご覧になったと思うんですけど、17歳でモントリオールで観たときと、33歳で歌舞伎座で観たときの違いをお聞かせいただきたいです。

ルパージュ： もちろん、92年に初めて東京に着いたその日に、歌舞伎座に駆け込みましたよ（笑）。演目は『四谷怪談』でした。
主な役を全て演じる役者さんが一人いまして、冒頭で舞台に上がりさまざまな登場人物が載っている大きなポスターを指しながら、「これを演じて、最後にはこれを演じます。それも演じます」と言うのです。そして演目が始まりましたが、なんとも圧巻でしたね。その役者さんが実に素晴らしく、素早く衣装を替えて役柄を変える早替わりも見事でした。
ラストで、彼は死んで、天国もしくはどこかミステリアスな世界に行くのですが、彼は観客のすぐ目の前、舞台前方の際で膝をつき、最後の口上を述べてから立ち上がると、観客の頭上の空中に歩いてのぼって行くのです。私は泣いていました。それは信じられないような、感極まるような体験でした。

歌舞伎を初めて観たときとの大きな違いは、歌舞伎座の観客がカナダ人ではなく、日本人だったということですね。劇場内はうっすら明るく、観客はお弁当を食べたり、おしゃべりをしたり、動き回ったりしているのですが、何の妨げにもなりません。それほど舞台の上は色鮮やかで迫力があり、外連味たっぷり、客席で何があっても気にしないおおらかさにあふれていたのです。
カナダでは誰かがビスケットを食べただけでも芝居が中断してしまいますが、その『四谷怪談』の舞台の熱量は圧倒的で、私は大いに衝撃を受けました。

高萩： 演出や構成、役柄などの細かいところで、具体的にここが面白かったというものはありますか？

ルパージュ： 私は文芸系演劇の出身者です。演劇とは多分に、何かしらセリフの書かれた脚本があって、そこから演出家と役者が色付けしていくものとイメージされます。しかし1980年代以降、ノンバーバルシアター、文芸的ではない演劇にますます関心が寄せられるようになりました。
演劇というのは本来、言葉だけでなく、舞台装置、舞台美術、視覚効果、衣裳、音楽、振付などが出会う場所であって、全てのクリエイティブな芸術の形が、そこで物語を伝えるのです。けれども私は言葉のみに依存した演劇に慣らされており、言葉の外にある要素は物語を伝えることのない、ただの飾りに過ぎませんでした。
歌舞伎や狂言、能などさまざまな形態の舞台と出会ってから、私と演劇との関係は大きく変わりました。物語りに参加してくれる多様なアーティストを招き入れるようになったのです。

高萩： 実は先々週（2022年10月7日）、東京芸術祭で、ルーマニアの演出家が鶴屋南北さんの『桜姫東文章（さくらひめあずまぶんしょう）』という歌舞伎の台本を演出した作品があったのですが（『スカーレット・プリンセス』）、「歌舞伎の台本を演出してみないか」と言われたら興味がありますか？

ルパージュ： それはもう喜んで。問題はスケジュール調整だけですね。
スケジュールの問題がなければ、ぜひ引き受けたいです。学ぶためにね。オペラを引き受けた時もオペラから学びたかったからです。ロックのポップスターと組んだこともありますし、シルヴィ・ギエムと組んでダンス作品を手がけたこともあります。自分が成長できるものがあるからこそ、そういった依頼を引き受けるのです。私が教えられることはほとんどありませんが、学ぶことはたくさんあります。そんなプロジェクトが一番面白いですね。

高萩： 92年に日本に初めて来たときのところに戻りますと、その時、ルパージュさんが「広島を見たい」とおっしゃったんですね。一人で行ってもたぶんわからないだろうと私は思ったので、広島大学のシェイクスピア（研究）の先生に、六本木の「田舎屋」という居酒屋からその場で電話をして、「ロンドンのナショナル・シアターでシェイクスピアを演出した若い演出家が行くから面倒見てやってくれ」って頼んだんです。
1日か2日、広島に行かれたと思うのですが、その時のことを少しお話しいただければ。

ルパージュ： もちろん、初来日はおおいに目を開かれるような体験がありました。たくさんの都市で公演し、その全てが充実したものだったのですが、一番の衝撃はやはり「ヒロシマ」でした。私は観光客として訪れ、原爆による破壊と荒廃の跡を見るのだろうと思っていたのですが、そこで目にしたのは非常に美しく近代的かつ官能的な大都市で、予想もしていなかった光景でした。1945年から1992年というごく短い期間に起きたことだというのは想像を超えていましたね。その復興の速さ、広島という街の個性、広島に住む日本の人々の素晴らしい回復力は、まずもって大きな衝撃でした。

同行してくれたシェイクスピアの先生は70代の男性で、ご自身が被爆者でした。そのことがわかったのは、一番最後、先生が私を駅まで送り、自分は被爆者なのだと説明してくれたときだったのですが、その時までは、単によき案内役という立場に徹していました。
その数日間に、まさか広島のような場所で聞くとは思わなかったエロティックな話をたくさんしてくれました。それは、広島のようにいったん破壊された場所がどうやって再び命を取り戻すのか、その再興を理解するための話です。
例えばそこにはふたつ橋があって、ひとつは男根のようなつくり、もうひとつはより女性的なつくりをしている。新しい生命、生活を取り戻すには、生殖器が必要なのだ、と先生はおっしゃっていました。エロティックな話はたくさんありましたが、安心してください。先生は性的なことに固執しているわけでもマニアでもなく、非常に真面目な学者の方なのですよ。
それから、先生はある若い女性の話をしました。
彼女は原爆で見た目が変わってしまうほどの大きな傷を負いました。とてもひどい傷だったので、彼女が自分の顔を見なくて済むように、周りの人たちは全ての鏡を隠したほどでした。
けれどもある日、誰かが彼女の枕の下に小さな鏡と口紅が隠されているのを見かけました。あたりを見回し、誰も見ていないとき、彼女は鏡を取り出して紅を引き、人が来るとそれを拭うのです。先生は、私に興味深いことを言いました。「戦争は女性に傷を与えることはできても、女性であることをやめさせることはできないのだ」と。この話に衝撃を受けた私は、『HIROSHIMA 太田川七つの流れ』の創作に着手しました。総上演時間7時間にもおよぶ物語は、このエピソードから誕生したのです。

先生が駅で自身も被爆者であることを伝えてくれたとき、先生こそがこれを目撃した本人であり、これは個人的な出来事だったのだと気が付きました。しかし先生は実に控えめでした。
被爆者は、被爆の経験について話すことにとても慎重です。
1995年の終わりにBunkamura（シアターコクーン）で『HIROSHIMA 太田川七つの流れ』を上演し、観に来てくれた三宅一生氏と話す機会がありました。彼は自分も被爆者なのだと言いました。三宅氏はその時7歳でした。彼は原爆の後遺症で、少し足を引きずっていました。「これまで、被爆者であることを話したことは一度もないが、作品の中にそれを込めている」と彼は言いました。三宅一生氏の作品が素晴らしく、美しいのは知っていました。彼は、アシスタントに本を送らせるから、それを見れば自分の言っていることを理解してもらえるだろうと言い、そのひと月後に三宅一生氏の全コレクションを収めた写真集が届きました。アメリカの有名写真家アーヴィング・ペンが全て撮影したものです。そのうちの一枚に、プリーツをあしらったシャツの写真がありますが、それはまるで皮膚が垂れ下がり、泥まみれになっているように見えます。
そこで、三宅氏が子どもの頃、あらゆる恐怖を目にしたことがわかります。彼は女性の背中で燃やされた着物のような服もデザインしています。もちろん実際に人々が目にするのは作品の美しさだけです。しかし、三宅氏は「被爆の体験は、自分の作品の中で表現されている」と言いました。人生における恐ろしい経験や悪い出来事を超えて、やがてはそうしたものを美しい場所、芸術的な場所へと向かわせる考え方に、私はまたしても衝撃を受けました。
ですからヒロシマは、訪れた当時はもちろん、長年にわたって私に大きな影響を与えました。その、いかにして乗り越えるのかという発想は、とても仏教的です。法華経では、濁った水から美しい蓮の花が咲くのだといいますね。

高萩： 『（HIROSHIMA）太田川七つの流れ』という作品は、94年にエディンバラ・フェスティバルで（7部作のうちの）4部が上演されて、95年に東京、Bunkamuraの（シアター）コクーンに4部来てますかね。実は2020年にBunkamuraさんが東京で上演する予定だったんですけれども、コロナのためできなくなっておりまして。ただ、今年の3月にはベルリンで、夏にはケベックでもやっています。しばらく作品は生きているみたいなので、ぜひ日本で上演できるといいですよね。

ルパージュ： もちろん、数年のうちに日本でできたらという話もありますが、もっと早く実現するといいですね。私たちみんなでカンパニーを続ける努力をしていますが、役者たちも一部はかなり歳を取ってきているので。

高萩： ルパージュさんの場合、作品はその後大きく広がって、日本ではシルク・ドゥ・ソレイユの作品も来ていますけれども（『トーテム』）、ああいう大きな作品の中で、「ここは実は日本文化なんだよ」というような日本文化の影響などは何かあったりするものでしょうか？

ルパージュ： 日本の演劇全体から私が学んできた多くのことは、サーカスの世界にかなり応用できると思います。というのも、サーカスの世界は垂直方向の世界でしょう？物語は垂直方向で表現されます。
シルク・ドゥ・ソレイユの責任者に、自分のアイデアを説明するとして、ここ（下方）はこうなって、ここ（上方）はこうだと言うと、責任者は、「ならばここ（その間）には何があるのだ」と訊くでしょう。観客の首のためにも、高さが大事なのです（笑）。
歌舞伎でも、舞台上に人がいて、（上の方に）夢や野望、さまざまな思いがあり、（下の方に）その人がはまってしまうあらゆる罠が存在するのです。そのような垂直的な語り口なのです。ですから、歌舞伎の垂直的な動きもサーカスに取り入れやすく、物語も展開しやすいと思います。

また、歌舞伎の「パフォーマンス」は、スポーツなのです。芸術でありながら、身体的・運動的要素が非常に大きいので、そういう意味ではサーカスと近しいものがあります。観客は素晴らしい演技、豪華絢爛で感動的な演技だけでなく、スポーツ的な演技にも期待しているので、歌舞伎にヒントを得るのはぴったりだと思います。
それに、歌舞伎の登場人物の多くは人間ですが、多くは半神で、人間でありながら特別な力を持った人たちで、超人間的な存在です。サーカスでも、観客はそれを観に来るのです。半神のような存在や、空を飛べるのではないかというような幻想、普通はできないようなことをやってのけるのを観るのです。オリンピックも同じですね。オリンピックでは選手が、神様のようにとまではいかなくとも、人間離れした速さで走る。サーカスも歌舞伎も、人間の思い描く幻想がある場所だと言うことができ、そこが面白いのだと思います。登場人物がハイパーなのですよ。玉三郎さんが海老反りをやると、もう別世界という感じで、あり得ない表現になるのです。

同じようなことがオペラでも見られます。オペラの登場人物は現実より大仰ですよね。歌い手も現実より大ぶりで、その歌声は相当大きなものです。オペラの歌というのはコントロールされた叫び声です。美しい叫び声、調和のとれた叫び声です。日常的なことについて、例えば「バターちょうだい」などとは叫びません。必要に迫られた叫びですから。オペラはいつもハイパーなのです。そこには現実よりも大きな何かがあり、その点も歌舞伎に似ています。
歌舞伎はよくその規模においてオペラと比較されますが、興味深いことに、オペラが初めて公式に上演されたのは1608年、歌舞伎の始まりも1608年です。専門家に確認しましたよ。そして私の出身地のケベックシティも1608年にできています。世界中の良いアイデアというのは全て1608年に生まれた（笑）、なにか不思議な一致がありますね。

高萩： 歌舞伎の影響は非常に大きいですね。
日本の現代演劇についても、ちょっと聞いておきたいです。いくつかご覧になっているかと思いますが、日本の現代劇についてのご感想を。観たものについて、誰か現代劇のアーティストについて。まあ、影響を受けたということはないかもしれないですけど。

ルパージュ： そんなことないですよ。影響は受けています。ただこの10年、15年は、来日するのはいつも自分の公演がある時で、記者会見もやらなくてはいけなかったので時間的に余裕がなくて、日本の現代劇はあまり観ていません。しかし、ニューヨークなど海外では日本の作品を観ますし、時にはそれが現代劇だったりもします。
随分前になりますが、宮本亜門や蜷川幸雄の作品を観たことがあります。彼らの作品は常に伝統と結びついていながらも、現代の感覚で新しく解釈されていて、その点が非常に面白く、刺激的だといつも感じています。
今日、野田秀樹さんと会いました。彼は台湾に向かうところで、スーツケースを持ったまま私の滞在するホテルに立ち寄ってくれたのです。私は野田さんの『THE BEE』という作品にも刺激を受けました。俳優はたった3人で、私にとっては他に類をみないものでした。なぜなら、現代劇なので内容は非常にモダンなのですが、なんと野田さんが女性役、キャサリン・ハンターが男性役、長身でかなり体の大きなスコットランド人男性が子役を演じるのです。実に現代的ですが、野田さんの作品の中にはもちろん歌舞伎の影響も多分にあります。彼は芝居の持つ自由さがあればこそ、よりうまく実現できるようなアイデアを捉え、上手に形にしているのです。
ご存知の方はご記憶にあるとおり、『THE BEE』は「小説」です。芝居ではなく小説です。そしてその内容は演劇だったから表現できたのです。
物語はコメディ、ダークコメディです。男は毎晩女性をレイプし、子どもの指を切り落とす。こんな話はテレビではもちろん、そんな生々しい暴力を映画や写実主義の演劇で語ることも見せることも絶対にできません。
しかし、『THE BEE』で男性を演じる女性が、女装した男の野田秀樹をレイプするのを見て、笑えないけれど受け入れて、観客は暴力を感じます。そして、子どもを演じる巨体のスコットランド人男性が指を切り落とされれば、観客は恐怖を味わうのですが、同時にこの作品は演劇であるからこそ、詩的な距離感を生み出しているのです。
そのことに気が付いたとき、私はとても嫉妬心を感じました。野田さんに「他ではできない、演劇でしかできないものがあり、それにぴったりの主題をあなたは見つけたのですね」と伝えました。野田さんは日本の文化や伝統、そしてそのバロック的なものを身に付けていますから、そうしたことをごく自然にやっています。この考え方、つまり演劇では、他では表現できないことも詩的に表現することができるのだということを、西洋演劇にも取り入れていかないといけないと思っています。

高萩： 最近劇場をお創りになって、その形がかなり変わっているとおっしゃっていました。日本文化がルパージュさんに与えた影響ということでいうと、それは４枚目の壁がない日本の文化と関係しているのかな、という気もしたので、その劇場「ダイヤモンド」について、ちょっと説明を。

ルパージュ： 実は私のカンパニー「エクス・マキナ」は、もともと巡回公演を行うカンパニーでした。ケベックシティに本拠地を構えたことはなく、スタジオはありましたが、劇場はなかったのです。ですから、たくさんのツアー中、ひどい場所でやることもありましたが、美しい場所やとても面白い場所、とても独特な場所でも公演をすることができました。シアターコクーンやバルセロナのカタルーニャ国立劇場、そのほかにも素晴らしく現代的で新しい数々の舞台があります。そうした場所で公演をすると、私はいつも少しずつアイデアをもらっていました（写真を撮ってポケットに入れる仕草をする）（笑）。
ですから、長年ツアーをやってきて、いよいよ自分の劇場を創ろうと決めたとき、私たちには参考になるものがありました。それら全部をまとめて、「ダイヤモンド」という名前の場所を作ったのです。ダイヤモンドにたくさんの面があるように、私たちの劇場のプログラム（作品）にも多彩な面があるからです。
それにケベックシティは、ケープ・ダイヤモンドと呼ばれる岬に築かれた都市なのです。これは、フランス人がこの地を発見した時にキラキラした輝きを目撃したことに由来しています。一瞬、たくさんのダイヤモンドがあるように錯覚したものの、実際はただの岩だったのですが（笑）。
センターをオープンさせたとき、ボブ（ロバート）・ウィルソン（アメリカの劇作家・舞台演出家）がビデオメッセージを送ってきてくれて、彼らしい言葉を寄こしました。
「ロベール・ルパージュ、新しいセンターに寄せて。われわれの街には中心が必要だ。リンゴの中のダイヤモンドのように」
文化センターがリンゴの中のダイヤモンドだ、というのは、とても美しいイメージだと思いました。リンゴはせわしなく、整った大きな街で、その中心にダイヤモンドがあり、光を放っている、そんなイメージです。

センターのプログラムについて手短に一言。
私はこのセンターの芸術監督なので、私たち「エクス・マキナ」の公演をプログラムに入れていますが、同時に、演劇的なものは何でも招へいします。ですからダンスが演劇的であればそれを招きますし、サーカスとか、こぢんまりしたオペラとか、演劇的要素が濃ければドラァグショーでもね。定期的にレスリングの試合も開催しています。レスリングはいつの時代でも最高の演劇形態ですよ。
つまり、「ダイヤモンド」は、演劇性を何より大事にする劇場なのです。

高萩： これまで、日本文化がルパージュさんの作品に影響を与えたことについて話してきました。最後に、先ほど言いましたcultural appropriation、文化の盗用について。今回、そのことについて詳しく論じるような場所ではないですけれども、ご本人から直接話が聞けるという機会はなかなかないので、ちょっとお話していただこうと思います。ご存知ない方もいらっしゃると思いますので、少し説明します。
2018年6月、黒人奴隷の歌を含む『SLÃV』という作品が、モントリオール（国際）ジャズフェスティバルで3回上映されたところで抗議行動が激化し、打ち切りになっております。6人の俳優のうち4人が黒人ではないということで、大きな抗議行動が起こった。
それから太陽劇団と共同制作をした『カナタ』という作品なんですけれども、4年間準備をしてきて12月に太陽劇団の本拠地のパリで上演予定だったんですが、発表されたときに大規模な抗議行動が起こりました。多国籍の俳優で構成されている太陽劇団の劇団員の中に、モデルとなったカナダの先住民コミュニティの俳優が入っていないということでの抗議行動です。
太陽劇団の主宰者のアリアーヌ・ムヌーシュキンさんとルパージュさんは、そのカナダ先住民コミュニティのアーティストたちと対話の機会をもつなど、かなり話をしたのですが、最終的に7月に、パリの公演の中止が発表されました。
その後9月に、ムヌーシュキンさんの方で、『カナタ―ファースト・エピソード―論争』という、そのままではないですけれども、論争のところだけを上演する形で公演が行われたそうです。ルパージュさんは、なんと無償で演出に参加されたということで、その間、ルパージュさんの方からも何回か、いろんな形で意見の表明がされています。われわれにとっては少し遠い話だったんですけれども、せっかくいらっしゃっているので、ルパージュさんの口からちょっと説明をしていただければ。

ルパージュ： 5分で？ものすごく大きな重たいテーマですが、手短にまとめてみましょう。
そうですね、二点に分けてお答えしましょう。
一点目ですが、私は演劇人として、自分たちとは違う文化からも借用することを許されるべきで、他人の立場に自分たちを置く義務があると考えています。相手をより深く理解するために、演劇ではその人の立場に自らを立たせるのです。ですから、ユダヤ人の離散やアンネ・フランクの深刻な悲劇について、日本人の若手女優がひとりのユダヤ人を演じることで、オランダを理解し、その記憶を受け継いでいくことは許されるはずです。そのことは決して変わってはいけませんし、演じたい人物を誰でも演じることは許されるべきだと思います。
これが一点目の私の答えです。

こう申し上げた上でもう一点目ですが、私が日本やフランスやドイツの文化を拝借しても、その文化や社会は揺らぐことのない非常に豊かなもので、自分たち独自の作品を上演できるし、自分たち自身の歴史について自らで語る機会を持っています。
ところが、先住民文化あるいは黒人コミュニティとその歴史から拝借する場合は事情が異なります。というのも、そうしたところでは依然として苦闘があり、人々は自身の固有の物語を語る機会を持てていないことが多いからです。
演劇ではどのような物語を（借用して）語ってもよいはずですが、他方でそれが「盗用」にならないよう慎重に進まなくてはなりません。それが難しいところですね。
ある時、先住民族の方の「かつて彼らは私たちの子どもを奪い、私たちの土地を盗んだ。そして今度は私たちの涙さえ奪おうとしている」という言葉を耳にしました。私は、先住民族の人たちの中には、今もまだ自分たちの物語を語っていないという思いがあると理解しました。こういうことから、極めて慎重にならなければいけない、借用は盗用とは違うという点を理解し、うまく前進して行かなければならないと思っています。私はあの危機を経験して、拝借することと盗むこととは違い、その差はとても微妙であることを理解したのです。

高萩： ありがとうございました。質問をいただいたので、最後に一つだけ質問させていただこうと思います。
今現在、テクノロジーの進歩が激しく、8Kとか、メタバースとか、いろいろな映像系の新しい発見が出てきています。映像のマジシャンと言われたルパージュさんが、そういうテクノロジーの進歩というものとご自分の作品について、今後何か新しい考えを持っていらっしゃったら、ちょっと教えていただければと。

ルパージュ： 私はいつも最新のテクノロジーに興味を持っていて、それがどういったコンテンツで、より物語を伝えるためにどう役に立つのかという点を見ています。演劇がライブのものであり続ける限り、またそれがコミュニケーションの手段であり続ける限り、新しいテクノロジーに対する反感はありませんし、そうした技術を取り入れることにも問題を感じていません。
どう言えばいいでしょうか、19世紀がどうだったかを簡単に説明してみますね。19世紀の絵画は、社会や巨匠たちなどを語る優れた手段でした。その後写真が登場し、絵画よりも速くきれいで正確に表現できるようになりました。画家たちは、写真があるのに、絵を描くことに意味があるのかと考えるようになりました。長らく絵画は死んだものと考えられました。しかし、絵画は死んでなどいません。写真と同じことをする必要がないので、絵画は今や自由になったのです。キュビストでも、ダダイストでも、印象派でも、あらゆる抜きん出たものになり得るのです。こうした発展は、写真という技術が入ってこなかったなら、決して起こり得なかったでしょう。
ですから私は、どんなに大きな技術革新に対しても完全にオープンの姿勢です。そうしなければおそらく、自分の芸術の進歩がなくなってしまうからです。
優れたアーティストであるならば、新しいテクノロジーは脅威ではなく、まだ見ぬ可能性の世界を見せてくれるものなのです。

高萩： 本当にありがとうございました。『HIROSHIMA 太田川七つの流れ』については、ぜひ日本で上演できるといいなと思います。ルパージュさんには、今後とも日本文化に関心を持っていただいて、何か一緒に作品ができればと思います。ルパージュさんの作品は世界中いろんなところで上演されておりますし、カナダの「ダイヤモンド」でも継続的にされているようですので、機会があればみなさん、ぜひ観に行っていただければと思います。今日はどうもご清聴ありがとうございました。（拍手）

対談の模様は、国際交流基金公式YouTubeチャンネルでもお楽しみいただけます。 https://www.youtube.com/watch?v=euUudcfqvZ0&t=1221s

2022年10月21日
東京芸術劇場（東京）での対談
共催：東京芸術祭実行委員会
通訳：時田 曜子（有限会社ゴーチ・ブラザーズ）
撮影：サンケイ

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